博物館小知識：重新審視博物館的“純真”性！

博物館陳列布展公司提示：在通常的認知中，博物館被視為一個遠離世俗的清凈之地，一個保存和觀摩藝術品的文化實體。

從詞源上看，博物館在西方起初的意思是“繆斯之家”，按照古希臘神話的說法，掌管藝術的九位繆斯是記憶女神和宙斯所生，所以博物館是朝向過去的，它守護著人類的歷史記憶，不和當下的現(xiàn)實打交道。

從功能上來看，博物館為公眾提供審美教育，通過對藝術品的展覽、布局來促成審美經(jīng)驗的形成，因而它是無功利的。

從藝術本身來看，藝術自立門戶之后，需要有自己獨特的生存領域，同蕪雜的生活隔離開，而博物館成為確認藝術身份和標準的重要機構(gòu)?？偠灾┪镳^是中立的、脫俗的、“純真”的審美大殿般的場所。

然而，正如藝術是一個晚近的概念，博物館也是現(xiàn)代的發(fā)明。
盡管中西方都有著發(fā)達的藝術收藏和品鑒傳統(tǒng)，但作為公共的藝術展示的博物館，出現(xiàn)于18世紀后期的西方，距今亦不過200多年。

時至今日，博物館成為藝術品篩選、保存和展示的重要載體，但作為一個歷史范疇，并非沒有對它進行反思和質(zhì)疑的聲音。

這其中，知名的是杜威在《藝術即經(jīng)驗》中的看法。杜威想要恢復藝術品與日常經(jīng)驗的連續(xù)性，他認為，把藝術品從它們原先的環(huán)境中分離出來，收藏到博物館中，藝術與經(jīng)驗就分道揚鑣了。杜威對藝術博物館的批判可謂是“釜底抽薪式”的，他指出這樣一個事實--“歐洲的絕大部分博物館都是民族主義與帝國主義興起的紀念館”。

杜威批判博物館的目的是為了消除藝術與生活之間的界線，他認為，“藝術品是附屬于神殿、廣場以及其他相關的生活形式的”。這一點和大衛(wèi)·卡里爾在《博物館懷疑論》中所反駁的博物館懷疑論者的觀點是一致的。博物館懷疑論者認為，藝術品離開原初誕生的產(chǎn)地，從飽含感情色彩的歷史語境中抽離出來，就變得蒼白了。他們不認為過去的藝術能夠在急劇變化的新語境下存活。

按照這種觀點，博物館是藝術的墳墓，每一件藝術品在進入博物館那一刻就已經(jīng)“死”了，成為文化標本和化石。博物館為一件件作品提供了展覽的舞臺，它們仿佛被置于聚光燈之下，吸引著觀眾的全部注意力。

但是亮光之下必有陰影，博物館遮蔽了這樣一個事實，即很長時期以來，藝術作品都是為著某個特定的目的而創(chuàng)作的，它們屬于另一個世界，或是宮殿，或是教堂，甚至墳墓。

當它們來到博物館之后，就失去了原先的功能，成為純粹的審美對象，不同風格、年代、文化背景的藝術品被并置到一個空間內(nèi)，仿佛離開了大海而被放置于水族館里的魚。

舉例來說，一些今天被視作藝術的對象曾經(jīng)是功能性的，是當時文化和生活方式的一部分。

比如，非洲原始部落祭祀用的雕刻品，它們所由之誕生的文明坍塌了，于是這些雪泥鴻爪般的遺物褪掉原先的實用底色，成為純粹的藝術形式。

博物館陳列布展公司告訴您：又如，古代西方的壁畫藝術本來與教堂或寺廟等是有機的整體。但是，博物館中的壁畫給觀眾一種錯覺，似乎它們和任何架上繪畫一樣，獨立于原先的特定環(huán)境。

從博物館懷疑論者的視角來看，博物館強行隔絕了藝術品與世界的聯(lián)系，它所保存的只是浩瀚文明中的吉光片羽而已，前人的生活世界、思維方式再也無法復原。

布迪厄在《藝術之愛》中指出，盡管社會向所有人提供了進入博物館的可能性，但是，只有那些有著實際可能性的人才能做到這一點。他的意思是，就算博物館的門票費用低廉甚至免費，也不是人人都有條件訓練出審美眼光和趣味。

博物館從潛在上排除了那些缺乏相應文化資本的人，反而確認和強化了社會區(qū)隔的存在。博物館盡管是一個公益機構(gòu)，卻有著無形的門檻。

此外，博物館天然地被賦予了一種權(quán)威性，其趣味和立場主導著整個社會公眾看待藝術的標準。博物館建構(gòu)出了一個話語空間，其間的策展布局實際上就是一種敘述話語，人們并非可以隨心所欲地表達看法而不受權(quán)威的限制，但在確定政策、布置展品等方面，掌握權(quán)力的是藝術圈的一小部分人，公眾是沒有決定權(quán)的。

由此可知，博物館不是一個僅僅儲存和展覽藝術品的“純真”之地。在博物館中，不同時代的作品“穿越”到同一平行時空，如果觀看者不了解其所指涉的意義和知識，就會從客觀上造成一種非歷史化、平面化的效果。

而藝術品本身不會開口說話，要想知道它所表達的含義必須借助闡釋，通過闡釋來建立它與原初語境之間的聯(lián)系。

博物館本身可以成為一個富有創(chuàng)意的闡釋框架，它的布展有意識地引入歷史視野，讓同一時期或流派的作品并置，使得觀眾以比較的眼光看待藝術品之間的關聯(lián)，闡釋便在不經(jīng)意間出場了。

從這個意義上說，博物館重在文化的流通而非區(qū)隔，它提供的不單是視覺上的愉悅，更賦予了我們智性上探尋的潛能。

觀眾對藝術的評論、解讀，以及由此產(chǎn)生的審美經(jīng)驗賦予了它們另一重生命，使其原先的意義穿過重重的時間迷霧，得以重見天日。

因此，博物館是否“純真”也許并不那么重要，盡管它造成了作品的“背井離鄉(xiāng)”，但開啟了一個通往過去或異域的旅行通道，功不可沒。

漢斯·貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術史》中提到，博物館是作為藝術史的“盟友”而存在的，它意在呈現(xiàn)藝術發(fā)展進程的某種理想秩序。

然而，當藝術的內(nèi)部統(tǒng)一性終結(jié)，博物館的深度化、歷史化的敘事模式是否會被打破，它又該何去何從，也許應該引起我們的思考。